Aktuelt

Anne Oterholm om Anne Oterholm

Dette er et forsøk på å si noe om hvordan jeg opplever min egen skriving, noe om hva jeg tror kommer ut av skrivinga mi….

anne_oterholm_stort

Dette er et forsøk på å si noe om hvordan jeg opplever min egen skriving, noe om hva jeg tror kommer ut av skrivinga mi. Hva skjer hver gang jeg skriver om igjen og om igjen, uten at jeg på forhånd vet hvor jeg har tenkt meg? For det er sånn jeg skriver. Jeg skriver det som ikke er ordentlig tenkt, som ikke er ordentlig forstått, som ikke egentlig fins. Det som ikke har noen skikkelig begynnelse, noen skikkelig midte. Ingen slutt. Som skal bli til en roman, som ifølge all erfaring også kommer til å avstedkomme helt ulike lesninger. Lesninger som kommer til å overraske meg. Jeg vet at jeg når jeg skriver, ikke ønsker å skrive et entydig budskap som kan avleveres en gang for alle. Jeg vet at jeg er en hund etter ambivalens. Likevel kommer lesningene til å overraske meg.

            I denne teksten har jeg bestemt meg for å ta utgangspunkt i den romanen jeg har skrevet på den siste tida, en roman som ennå ikke er utgitt, som kommer til å komme til neste år, som heter Liljekonvallpiken.

            Jeg har lyst til å spørre: Hvorfor skriver jeg den? 

            Det har tatt all evighet å skrive den. Ikke fordi den er blitt skrevet på noen annen måte enn de tidligere romanene. Alt begynte på side 1. Så skrev jeg til side 200. Siden skrev jeg om igjen og om igjen. Det handler om en kvinne midt i førtiåra, om Merete, hun har voksne barn, er nyskilt, ganske nyinnflyttet i treromsleiligheten sin. I leiligheten under bor en kvinne som så vidt har passert tretti. De møtes i oppgangen. De sitter ved kjøkkenbordet til Merete og drikker te. De drikker te fordi jeg har en forfatterkollega som rister på hodet av all tedrikkingen i norske romaner, og jeg liker å kødde med ham. Dessuten er jeg så forferdelig glad i det en kan få til gjennom gjenbruk. Klisjeer er gjenbruk. Og klisjeene har, til tross for at de er litt stivnet, så mange betydninger med seg fra alle stedene de allerede er blitt brukt. Alle de stedene teen allerede er blitt drukket. Og betydningene legger seg oppå hverandre. Gjør teksten flertydig. Derfor satte jeg for mange år siden, da jeg begynte på denne romanen, to tekrus på bordet. Ole Robert Sunde skriver i et esssay[1], i essaysamlingen Jeg er et vilt begrep om overflaten i Anne Oterholms romaner. Jeg vet ikke om jeg syns det er interessant av samme grunn som Sunde syns det er, men det han snakker om fascinerer. Sunde skriver blant annet: «… I det minste er det Anne Oterholm, som begjærer det trivielle og det alminnelige som form; til de grader at hun utsetter seg for det, som et studium, via sine romaner, uten å vike en tomme fra sine skikkelsers lemfeldige grublerier over skinnets flate dyp;»[2] Sunde sier at Oterholms bøker ikke helt er hjemme noe sted. Verken litterære eller ulitterære, sier han om dem. Det gir meg en følelse av å leke med ilden. Ulitterær, på samme tid som jeg tenker at teen på en måte er sjukt litterær, hvis forfatterkompisen min har rett i at alle norske forfattere skriver om å drikke te. Så blir teen litterær, men litt amatørmessig. Og hvordan kan jeg, eller en annen, som vil skrive noe som ikke er skrevet tidligere, noe som ennå ikke er skapt, som ikke engang kan tåle å definere det jeg har tenkt å skrive før jeg begynner å skrive, bruke den samme tedrikkinga som alle andre bruker? Det vil si la romankarakterene stå der og koke vann i en vannkoker? Ole Robert Sunde sier at det ikke er Duras' måte å bedrive klossethet på en finner hos Oterholm. Sunde sier at hos Oterholm er det snarere trivielt, eller hypertrivielt. Der Duras forstyrrer setningens melodi (Sunde siterer, Ragnhild Reinton à propos Duras), bedriver Oterholm skvadronørens snakkesalige flathet.

            Jeg måtte slå opp «skvadronør», som kan bety skrytepave. Skrytepavens snakkesalige flathet?

            Hva skulle hensikten være med å holde på med sånt?

            Da jeg begynte å skrive på Liljekonvallpiken, tenkte jeg mye på den ambivalensen som fins når noen forteller noen andres historie. Jeg tenkte på den skråsikkerheten folk forteller andres historie med. Hvor absolutte de er i framstillingene sine. Kanskje enda mer i den såkalte virkeligheten enn i romanene. Det til tross for at folk i virkeligheten lett hadde kunnet innrømme at når de forteller, så velger de ett perpektiv å snakke ut fra. Selv Barack Obama kunne godt ha problematisert ståstedet sitt, det stedet som automatisk preger det han forteller. Han gjør ikke det. I Liljekonvallpiken er det en kompis av Merete som forteller om henne. Han forteller garantert med skvadronørens selvsikkerhet. Jeg tror at en glemmer at han også kan ha følelser. At motivene hans kanskje spriker. 

            Når jeg har lest Marguerite Duras, har det aldri vært tematikken hennes jeg har vært mest opptatt av, det har vært hvordan hun bruker språket annerledes enn andre. Klossetheten, det som halter. Julia Kristeva skriver om Duras sitt språk: «Man vil ofte støte på tilføyelser i siste øyeblikk, opphopet i en setning som ikke er forberdt på dem, men som får hele sin mening, overraskelsen, fra dem […]. Eller også støter man mot disse altfor lærde og superlative ordene, eller tvert imot de altfor banale og utbrukte, som uttrykker en stivnet, kunstig og hensyknet veltalenhet […]»[3]

            Siden jeg skrev hovedfagsoppgave om en av Duras sine bøker i 1994, har jeg vært opptatt av klossethetens estetikk. Kanskje ikke, eller helt sikkert ikke, av Kristevas nesten sykeliggjøring av Duras og språket hennes. Men jeg har sett opphopningene i siste øyeblikk, side om side med helt vanlige setninger. I enkelte av Duras sine romaner er det ord som repeteres i det uendelige. Kristeva referer til det som er stivnet, eller stoppet opp hos Duras, det kan godt hende det stivnede blant annet henger sammen med repetisjonene, at de er med på å gi denne effekten av at noe ikke går videre, ikke beveger seg framover. Det er ikke utenkelig at de som liker å lese Duras, lar seg fascinere av det. Ikke protesterer på å miste forløpet av syne. Den måten vi pleier å oppfatte livet på, med en begynnelse, midte og slutt forstyrres om øyeblikket eser utover og stivner. Det kan hende det er en motstand mot forandring i denne skriften, fordi forandring koples til bevegelse framover, og bevegelse framover betyr at noe har begynt, og dermed kommer til å ta slutt.

            Anne Oterholms eventuelle klossethet, som eventuelt er knyttet til skvadrørens ustoppelighet, eller flathet, kan den, som Duras sin klossethet, men på en annen måte, gjøre at en ikke riktig kommer seg videre? Gjøre at teksten drukner forløpet?

            Om det er sant, er det også sant at når skvadronøren får snakke uimotsagt, så peker den typen tekst også på noe som ser ut til å foregå i virkeligheten. På Obama eller på mediene for eksempel. Medier er jo ikke skvadronører, men akkurat som alle andre finner mediene det også vanskelig konstant og i enhver sammenheng å skulle problematisere sin egen synsvinkel. Og ofte ender så den som leser eller lytter i stor grad opp med å lese det som står skrevet (eller høre det som blir sagt), akseptere synsvinkel og fortellerposisjon, og den tilretteleggingen av budskapet den innebærer. Det som ikke står skrevet eller blir sagt, fins faktisk bare i liten grad. Det morsomme med å skrive skjønnlitteratur er at det er mulig å sjonglere et utall baller i luften samtidig. Skvadronørens flathet kan peke på hvor lite lyst alle slags instanser har til å problematisere synsvinkel og fortellerposisjon, samtidig som skravlinga får teksten til å stoppe, stivne, kanskje klossete.

            Når jeg sier at det ikke finnes noen begynnelse, midte eller slutt når jeg begynner å skrive, betyr ikke det at ikke en ferdig roman, må ha det. Fortellerposisjon må etableres, det er handlingskjeder som må lages, vendepunkter, temaer. Hvis jeg sier at jeg kan gi blaffen i alt det der, samtidig som jeg sier at alt i mine romaner skal være originalt og nytt og annerledes og utenkt på alle måter, er jeg en idiot uten forståelse for hvordan fiksjonen fungerer. Jeg har jo dessuten allerede innrømmet at jeg bruker det som allerede er brukt. Klisjeene. Banalitetene. Selv det hypertrivielle er jeg åpen for. All teen. Jeg forholder meg til formuleringer og situasjoner som allerede har eksistert i årevis. Jeg fraskriver meg og omfavner originaliteten.

            Liljekonvallpiken handler om en middelaldrende dame som av helt standard grunner nylig har skilt seg. Det som skjer i romanen er over i løpet av noen uker. Jo flere ganger jeg har skrevet gjennom det jeg skriver, jo tydeligere blir det likevel at teksten baserer seg på at en kan gjenkjenne måten vi pleier å forestille oss at hendelser henger sammen på, måten vi syns mennesker snakker på, selv om det som sies aldri er blitt sagt i virkeligheten, en leser hvordan det ene fører til det andre, hvordan det ene motiverer det andre, og blir til en fortelling, for det er sånn fortellinger blir til, den hermer etter en måte vi er vant til å snakke om virkeligheten, vi gjenkjenner en måte å snakke om virkeligheten. Dersom opphopningene av ord som ikke er varslet og gjentakelsene tar totalt overhånd, dersom forløpet er fullstendig fraværende, setningene ikke er setninger, så vil ingen gjenkjenne virkeligheten. Det vil ikke hjelpe romanen å være hypertriviell. Hverdagsligheten vil ikke minne om virkeligheten. Jeg forestiller meg at øyeblikket kan fastholdes, stivne, men ikke fullstendig.

            Jeg fascineres av Balzac sine romaner, ikke på grunn av alle de gode historiene i dem eller fordi de på en utmerket måte lar oss få innblikk i ulike klassers liv og levnet i attenhundretallets Frankrike. Jeg bryr meg ikke om den såkalte realismen. Jeg bryr meg om fortelleren som ordner og tilrettelegger historien i romanen, tilsynelatende som den eneste ordnenende og tilretteleggende instans i hele den vide verden.

            Den eneste jeg kan stole på.

            Gerard Genette skriver om Balzac i Figure II, «Vraisemblance et motivation». Han skriver om en fortelling som befinner seg midt mellom den klassiske og den moderne. En fortelling som er for «original», det vil si for virkelig, til å kunne godtas som sannsynlig av en leser. En slik fortelling er nødt til å forsøke å forklare seg selv. Den må eksplisitt uttrykke normene som gjør alt det som skjer i den helt sannsynlig. I Balzacs romaner står det for eksempel ”Denne handlingen krever en forklaring.” Hvorpå Balzac serverer forklaringen. Fortelleren i Balzacs romaner har nærmest en teori for alt. Hvordan gjerrigknarken er, hvordan folk fra provinsen er, de nyrike, adelsmennene, unge piker fra byen, fra landet, fra fattige kår, fra hvor som helst. Og alle disse teoriene tjener fortellingen som garantist. Rettferdiggjør det som skal komme, det som er i ferd med å komme, det som allerede har kommet.

            «Jeg er ennå ikke helt sikker på hva romanen handler om,» sier redaktøren.

            «Da skriver jeg den om igjen,» sier jeg. 

            «Jeg tror det er om kjærlighet,» sier kompisen min, som misliker tedrikkinga, men som har lest likevel. Uansett hva romanen handler om, er Liljekonvallpiken og den som leser prisgitt han som forteller om henne. Han som har kjent Merete i minst femten år. Vært kompisen hennes. Kjenner eksen hennes. Ungene hennes.

            Skvadronører har følelser.   

           

 

 Artikkelen tar utgangspunkt i et foredrag holdt av Anne Oterholm (f. 1964) i Norsk Forfattersentrums serie «Forfatterforelesinger».

 


[1]     Ole Robert Sunde, Jeg er et vilt begrep, 2. opplag, Gyldendal 2008 s 447

[2]     Ibid, s. 447

[3]     Julia Kristeva, Svart Sol, depresjon og melankoli, i norsk oversettelse av Agnete Øye, Pax forlag 1994, S. 204